2026 中文編輯整理｜依既有訪談改寫部分時間指涉；下列問答保留原訪談觀點，並非逐字原文。2026 為本頁整理年份，非原訪談日期；補充資料另標為編輯註。
風格主義、幻象與觀看
訪問：古斯塔夫・勒內・霍克在《作為迷宮的世界》一書中，把藝術史理解為古典與風格主義兩種元素構成的兩極體系，並將風格主義界定為一種反覆出現的態度，後來也出現在超現實主義中。翁貝托・艾可進一步將這個觀點與後現代主義相連：「後現代主義不是一種可依年代界定的潮流，而是一種理念上的範疇；說得更準確些，它是一種藝術意志（Kunstwollen），一種行事方式。我們可以說，每個時代都有自己的後現代主義，正如每個時代也有自己的風格主義。（事實上，我甚至懷疑『後現代主義』是否只是作為超歷史範疇的『風格主義』在現代的名稱。）」「艾可所描述的這種態度、這種藝術意志，讓你感到親近嗎？」
格倫・布朗：對我而言，古典主義與現代主義都是帶有政治動機的純粹主義意識形態。它們依靠一種近乎宗教的對錯觀與理想觀。我曾受一些可以稱為老派現代主義藝術家的人教導。他們的課有點像講道：先向你灌輸抽象藝術的教義，再要求你深入自己的內在，把作品推向更高遠的抽象極樂境界。我後來開始覺得這很好笑，但那是在我先受它影響之後。
我不能說後現代主義是我心目中的理想立場，就像戰爭不是理想狀態一樣。後現代主義與風格主義，都是對某種事物的反應，是一種脫離主流教義的撕裂；它們是一種持續的創傷性存在狀態、一虛擬的戰場。我不想呈現這種創傷、這個始終令人不安的問號和信念的缺失，卻還是這麼做了，因為我不知道還有什麼別的選擇。我沒有答案，但我傾向想要某種答案。如果風格主義代表對古典真理的扭曲，它同時也是一道使人偏離理想的斷層。
訪問：風格主義藝術揭露了外在現實內含的欺瞞。對風格主義者而言，重要的是掌握事物的不一致與複雜性，探究事物的根本特質，從而揭示真理的曖昧性；從某種意義上說，就是借幻象使人去除幻象。這種方法與你的創作接近嗎？
布朗：對我來說，藝術從來不像是在描繪現實。它總是在發展各種對現實的理解。我把所有繪畫都視為一種語言，可以運用、塑造，用來評論我對世界的感受。我正在學習如何把這些人造的手段組合起來，形成連貫而有趣的圖像。我們每個人都有自己獨特的世界觀；有意思的是，藝術家能否以一種既真實、熟悉、表意清楚，又同時顯得陌生的方式，把自己的視角傳達出來。
訪問：風格主義者運用倒置與錯視效果、不同尋常的隱喻及怪誕的幽默，使觀眾困惑。倒置、打破規則和把事物顛倒過來，也是你喜歡使用的技法。你喜歡讓觀眾感到困惑嗎？
布朗：常言道，旅行能開闊心胸。雙腳離開熟悉的土地，便會以不同或另類的方式思考，而那些方式可能更接近另一種文化，而不是自己的文化。我看自己的畫時常感到困擾，不確定應該看什麼。我該注視顏料在表面上形成的平滑質地，還是讓眼睛沿著畫面平面的構成，由一種顏色移向另一種顏色、由一種形狀移向線條、再移向形狀？我該讓人造的筆觸在畫中的物體四周以錯視方式捲曲，使那些假的筆痕看起來真實又豐美？或者我該把畫面的主要物件處理得足以掌握其周圍空間的幻覺，讓它幾乎變成真實？我試著同時為所有這些事情煩惱，也希望觀眾會陪我一起，樂於為這些矛盾煩惱。如果我自己都沒有被所創造的東西弄得困惑，就很難想像別人會喜歡成果。
藝術史、挪用與原創性
訪問：你的靈感來自許多畫家的圖像，從林布蘭、艾爾・葛雷柯、尚・奧諾雷・弗拉戈納爾這些古典大師，到象徵主義者威廉・布萊克與亨利・富塞利，再到薩爾瓦多・達利等超現實主義者。不同時代與風格的什麼特質如此吸引你？你如何挑選參照對象？選擇過程是什麼樣子？
布朗：我不按年代排列自己的藝術圖像藏書。書與畫都是有意設計成可以搬動的物件；就連為特定場所繪製的畫作也能被移走，而且確實會被移走。書不尊重時間與地點，所以一本書裡阿爾伯特・厄倫的畫，可能緊鄰艾爾・葛雷柯的畫，兩者的相似之處也就浮現出來。當然，我對藝術史的理解仍依循歷史順序；但我把書攤開在桌上和地板上，也把圖像檔案以特定方式放在電腦裡，盡力打破那種不斷進步的感覺。我鼓勵這些圖像彼此對話，同時想像它們會如何改變。圖像在我身邊停留數月或數年，經過醞釀和變形，成為某種屬於我的東西；直到那時，我才開始畫它們。
訪問：你的作品乍看常與參照的畫作驚人地相似，細看卻呈現不同面貌：奧爾巴赫抽象肖像畫的厚塗原來只是一種錯視；皮耶－奧古斯特・雷諾瓦的《玫瑰花束》出現了不同色彩版本，尚・奧諾雷・弗拉戈納爾的《金髮孩子》也被倒轉——在當時的達利展裡，《海妖之歌》的輪廓變得巨大。你似乎既把這些畫家的原創性當成主題，又同時對它提出質疑。
布朗：奧爾巴赫、雷諾瓦與弗拉戈納爾的原創性在於他們畫的對象。女人、花與孩子都是轉瞬即逝的對象：畫作完成後，對象繼續變化，終將消失。真正獨一無二、無法重做或複製的，是重新呈現那個活生生瞬間的行為。這也是我的畫的主題：我無法讓時間停止，因而也無法逃避死亡。他們描繪的對象曾是活著的生命。弗拉戈納爾筆下的《金髮孩子》是他的兒子，如今很可能只剩泥土。我覺得這既迷人又美麗，也一直試著理解。從某種意義上說，我的畫嘗試成為替身，讓一次失敗的嘗試，在外觀上更接近作品最初孕生的瞬間。
訪問：你的觀念方法和兼收並蓄的風格，使你的作品看似接近後現代的挪用藝術。雖然借鑑了那麼多範本，你近乎儀式般的筆法卻顯示你如何鄭重對待繪畫這件事，從而取得鮮明而無可錯認的原創性。這是你刻意使用的把戲，還是你借另一種陳腔濫調來拒斥陳腔濫調？這種矛盾程序有何目的？
布朗：很久以前，我記得自己曾試著畫得像格奧爾格・巴塞利茲。沒過多久我就明白，繪畫性的手勢其實是一種欺瞞。作畫是表演；更準確地說，畫面是扮演畫家這個角色之後留下的痕跡。巴塞利茲演得像巴塞利茲，是因為觀眾喜歡他這麼演。他那些壯碩的畫，是他演完角色後留下的東西。我並不是說他作畫時毫無屬於自己的「原創」成分，只是認為如果他想、或者觀眾可能更喜歡，他可以演得不同。由於有自覺，他知道自己能改變表演。就像一個人會採用地方口音，好讓同儕更容易聽懂，他也可以反過來採用別種口音或說話方式，或許是為了製造喜劇效果。這種小小的欺瞞使我著迷，因為我作畫時總無法判斷自己是否真的在做自己。我試著做自己，看起來卻總像別人。原創性太難找了。我想最好的辦法，是研究另一位藝術家演出來的手勢，但不去演他的角色，好藉此找出自己最適合哪個角色。我仍在尋找完美的角色，卻不指望很快找到。
達利、夢境與超現實
訪問：你的風景畫裡，熟悉的比例被拋棄，充斥著超乎真實大小的細節；這種結合細部拆解與紀念碑式放大的超寫實世界，讓我們想起超現實主義者，例如薩爾瓦多・達利及其夢境般的幻象。你在一面變形鏡中讓我們面對達利一九三六年的《秋日食人》。這是夢中之夢嗎？達利的超現實主義為何如此吸引你？
布朗：我對達利為電影所做的作品很感興趣，尤其是亞佛烈德・希區考克的《意亂情迷》。電影是黑白的，達利的畫作也採用電影銀幕的比例。我發現另一幅關於西班牙內戰的偉大畫作——畢卡索的《格爾尼卡》——有著與寬銀幕相同的比例和尺寸時，便想把兩幅傑作連在一起。《劇烈擺盪》試著成為我夢想中畢卡索與達利共同出演的一段電影。我讀過像我這樣看黑白電視長大的孩子，往往會做黑白的夢。換言之，如果要分析自己的無意識，我就必須把自己的夢當成由其他人執導、製作、打光的電視或電影作品。
訪問：你在繪畫中非常重視完美與技巧；此外，你也對繪畫史感興趣。你認為自己和達利有某些共通之處嗎？
布朗：二〇〇一年看完泰特現代美術館的《超現實主義：無拘的欲望》，我與朋友尼克・法奇回到工作室，那是個令人沮喪的時刻。我們都看清了：我的畫顯得毛絨、模糊而平淡。達利的畫打開了我們的眼睛，使感官變得敏銳。我說：「那麼里希特、攝影與顏料的物質性又該怎麼辦？」尼克對里希特嗤之以鼻；若一個人不想作畫，里希特才是一個可用的範本，但我顯然想畫。問題是，我們都已看過達利：達利那種美麗而強烈的天才，使攝影變得多餘。他繪畫與素描的純粹清晰度無法否認。沒有照片能如此銳利而咄咄逼人地對準焦點。看他的畫不只是看，你還會感覺、嗅聞、回想；就像視線模糊、水汪汪地過了多年，第一次戴上眼鏡。他把你知道、卻從未見過的事物描繪得清楚而準確，因為那些事物先前只存在於你和達利的心裡。顏料和墨水成為精密材料，對人類境況進行法醫式的外科檢驗。從那天起，我的畫變了：更銳利、更堅硬、更殘酷、更極度超寫實；更少柔軟與模糊，也更少那種里希特式模糊的鬼話——總之，更接近達利。換言之，這些畫讓眼睛與顏料展開一場仰賴精妙，而非假裝愚鈍的對話。
訪問：你許多作品的標題，例如一九九二年的《達利－基督》（取材自達利一九三六年的《煮熟的豆子與柔軟的構造：內戰的預感》），都指向你所借鑑的畫家。把兩件作品並置，會產生哪些印象與張力？
布朗：我還是學生時畫了《達利－基督》，所以後來回看這件作品時，它與我的關係已有些有限；但我認為那是一件對我很重要、值得完成的畫。回顧在泰特利物浦展出的經驗，我有機會讓《劇烈擺盪》與它的來源《秋日食人》近距離並列。我多年來把達利奉為「再臨的救世主」，卻震驚而失望地發現，我的畫在某些方面竟比原作好看；原作其實不大，色調又是暗沉的棕色。這發現讓我非常憂鬱、難過。
訪問：你還有其他作品甚至可以說一整系列作品直接與達利的畫作相關。能談談嗎？
布朗：達利非常善於借用不同風格。如果不想到在他之前的伊夫・唐吉、德・基里訶與馬克斯・恩斯特，就無法理解他的作品。我也從《International Velvet》（2004）、《Seventeen Seconds》（2005）、《Debaser》（2009）和《Christ Returns to the Womb》（2009）等畫作借用手法，但最主要還是借自達利。精神分析為我們發展出一套做夢的語言，於是我們也得以用超現實主義的風格創作繪畫。
訪問：你有一件作品以花代替頭部。我們看到的是變成花朵的頭，還是將要變成頭的花？
布朗：花不會變成頭，頭也不會變成花。花沒有取代頭，肩膀也沒有取代花瓶。然而，我們看見的仍是一幅肖像。就像達利一九三八年的《超現實主義之花》，我的《建築與道德》（2004）和《Debaser》（2009）都是以花為頭的人物肖像。他們就是這副模樣，也將一直如此。這不是光影造成的變形把戲，雖然這模樣很駭人。達利畫的是處於這種愉悅狀態的女人，我的人物則更難辨性別。他們並不是在想花，或看起來像花；他們是像花那樣思考、感受和行動，因為他們只能如此。這或許是悲傷、愚蠢、白癡般的狀態，也可能是高度清明的狂喜狀態，取決於你怎麼看。超現實主義使潛意識變得真實、可以觸摸，而不是像煙一樣轉瞬即逝；在那裡，連變形都成為物質現實。不這樣相信，便會削弱它的力量。
身體、情感與觀眾的記憶
訪問：你二〇〇六年的《厭女》裡，變異的女性身體讓我們想到超現實主義者筆下沒有四肢、彷彿由義肢組成的女性。人們曾把這些遭操縱與毀形的身體，解讀為超現實主義藝術家投射恐懼與慾望的表面。恐懼、慾望或更廣義的情感，是否也反映在你的作品裡？
布朗：有人指責我的畫毫無表情、沒有真實情感。人們常以為只有表現主義能傳達真正的情感，我反對這種看法。如果我的畫冷漠、沒有生命，我對此的感受仍非常確切而強烈。我總忍不住加入一些黑色幽默，這表示我可能描繪自己未曾感受、卻可以想像的情緒；或者我確實感受到了，只是不願意承認。在我看來，《厭女》中的人物是神，是巨大的權力象徵，不是失去四肢、無力自助的東西。在我的畫裡，女人與男人都遭受種種羞辱，人物又常呈現雌雄莫辨的樣貌；或許那也是一種羞辱。
訪問：站在你的畫前，觀眾得解開一道謎。你在多次訪談裡強調，答案取決於觀看者的知識與良知：人們必須依靠自己對文化環境的理解、熟悉的事物，以及學過的知識。你在多大程度上與觀眾的潛意識對話？
布朗：觀眾的潛意識記憶和有意識的記憶一樣，也是經由學習形成的。觀眾對藝術史了解多少，或許是重要的一點；不過，我自己這輩子看過幾十萬幅畫，能刻意回想起來的並不多，絕大多數卻都進入了我稱為「心智」的知識大雜燴。如果觀眾從未經驗過繪畫豐富、奇異的歷史，即使他們連一件作品也想不起來，仍然可惜。不過，生活本身或許就有如此豐富的視覺經驗，以至於繪畫再為現實增添什麼，相對而言已不太重要。無論是哪種情況，觀眾都必須帶著自己的想像力，讓它投射在我的作品上，才能理解我試圖創造的那些荒誕事物。
科幻、攝影與時間旅行
訪問：你一九九八年的《薩爾瓦多・達利的悲劇性轉化（仿約翰・馬丁）》確實帶有末日景象般的衝擊。你會如何描述這兩位畫家的關係，以及它如何反映在你的作品中？巨大的科幻風景、連最細微處都精密描繪的超寫實畫面，賦予你的作品電影般的氛圍；觀眾會沉浸其中，彷彿正面對銀幕上的電影。克里斯・福斯或阿道夫・沙勒等畫家的烏托邦式幻想圖像，究竟哪裡特別吸引你？
布朗：那正是我面對的大問題：在電影的時代，怎樣畫科幻畫？但換個角度，在電玩遊戲的時代，科幻電影又怎麼生存？談到當時的創作環境，我在畫中參照的那些插畫家似乎都消失了。他們非凡的創造力，在電腦時代彷彿不再有用。那我的作品有何意義？觀看一幅畫，與看插畫或電影不同：它不是轉瞬即逝的片刻。眼睛必須多花一點時間，以不同方式工作。研究一幅畫未必得很慢，因為眼睛和大腦可以運作得很快；但總要有足夠的時間把它看進去。構圖極其重要，容不得差錯。畫作的尺度以人體為參照，電影和插畫卻沒有唯一正確的尺寸。繪畫是一項如此精密的技術；試著用機械方式印製或複製一幅畫，你就會發現精準度全失，複製品成了一件可悲、死氣沉沉的東西。透明罩染也好、平塗也好，色彩都流失了。刀鋒般銳利的邊緣變成模糊一片，細緻的色彩漸層變成單色。繪畫不容易被取代；親眼觀看時，它依然能是一場非凡的視覺奇觀。我一直覺得康丁斯基的大畫，或德・庫寧最好的《女人》系列，都是科幻作品——從現實逃逸，進入失重而不真實、充滿戲劇性的世界。
訪問：你以畫家身分聞名，也曾將攝影納入創作。展覽《超現實主義，就是我！》曾展出你的攝影作品；放大造成的模糊輪廓與影像，喚起一個介於抽象和夢境之間的世界。這些照片又與達利為希區考克《意亂情迷》設計的夢境場景，以及他的《眼睛》，並列展出。你對這樣的鄰近關係感到自在嗎？
布朗：我喜歡這種鄰近帶來的不自在。人怎能忽視電影與攝影？如我所說，我在許多方面認為繪畫是更優越、更直接的媒介，但攝影的力量無可否認。
事實上，一九九九年的《劇烈擺盪》之所以是黑白，也是因為早期電影；它的形狀則採取「寬銀幕」的比例。它是給「大銀幕」看的達利。《Love II》和《If God Exists then Everything is His Will II》（皆為 2011 年）這兩件模糊的影像，受達利的影響，不如說是描繪了他作品的局部。它們與達利銳利的繪畫方法相反，而這正是它們不屬於繪畫的原因。它們毛絨而無色彩，因為那正是攝影最擅長的。即使它們不是用達利的「偏執狂批判法」製作，你仍得透過這套方法觀看它們。它們像羅夏墨跡測驗：你想看見什麼就能看見什麼，沒有正確或錯誤的詮釋，這點又很不像達利。《愛上一個女人的兩個人物》（2011）同樣沒有色彩，因為它採用攝影的方法。我們曾試著把它印成照片，效果卻太柔和，於是改用噴墨列印。微小的噴頭將墨水噴到紙上；墨停留於紙張表面，線條銳利，黑色濃密而堅硬。這個影像必須看起來殘酷，不能柔和；這非常重要。版畫融合了達利、畢卡索與米羅關於西班牙內戰的偉大作品，還有法蘭斯・哈爾斯筆下的達利——那位俯視悲劇的紳士。
訪問：你那些屬於不同現實的無定形人物，遭到拉長、挪移或放大，直到失去原先圖像上的身分；因此，在看似空曠的環境裡，他們顯得超越時代、失去可辨認的典故。你那些無法辨認的科幻混合體，讓人感到置身無人地帶；肖像的空白背景，又造成沒有面孔、沒有明確界線的空間印象。你作品裡的人物與場所究竟位於何處？它們屬於哪個時代？
布朗：我喜歡把繪畫想成時間旅行的一種方式。看維梅爾的畫，就是被帶回過去。和文學不同，眼前真有一件穿越時間而來的實物可看。畫面上留著藝術家的手跡，幾乎未被時間改變；畫中的對象卻已死去、消失，被時間摧毀。這就是我喜歡讓科幻畫帶有歲月磨損感的原因。我選用的色調，更令人想到十七、十八世紀，而不是未來。從這個意義上說，它們呈現了時間的扭曲。我畫倒置的教宗時，想捕捉的感覺與十七世紀的關係較少，與一九五〇年代廉價科幻插畫的關係反而更大。如何閱讀我的畫，是非常主觀的事，一切取決於觀眾手上有哪些歷史知識與經驗。
尺度、碎片與繪畫的中間狀態
訪問：改變視角、把重點轉向局部的做法，在風格主義時期已經出現，在現代與當代藝術中也再次出現。例如格哈德・里希特一九六三年的《鼻子》，放大的面部細節本身就令人驚訝地感到不安。你創作作品，讓蘋果變成超乎人體尺度的巨物，「平凡」的靜物因此化為風景。局部畫裡的一個細節也一再成為你繪畫的範本：一個身體局部，例如腳或拳頭，便成了獨立的對象。你為何對碎片化、對圖像的解體與拆解如此感興趣？
布朗：有時我患重感冒、神智因病而恍惚，就會做一種夢。那是一種極度迷亂、甚至有些刺激的半清醒夢境，而且每次都發生同樣的事。它一半是視覺，一半是感覺，一半是預感，卻百分之一百五十真實。我看見、也感到巨大的球體，表面像覆了橡膠的砂紙。即使痊癒後，我仍覺得這件事非常重要，卻無法解釋原因。我問過其他人有沒有類似經驗，最後認為其中發生了某種共同而根本的事。有個人描述一團持續移動的巨大泥球，感覺像要被巨型汽車輪胎輾過。尺度感於是失準：彷彿整段經驗發生在原子的層次，卻又奇妙地同時具有行星的規模。我知道別人的夢境故事聽起來多無聊，但如我所說，我覺得這是相當根本的事。所以，如果我畫中的蘋果有古怪的尺寸、過度發展的質地和不自然的顏色，也許都與這段經驗有關。
訪問：你筆下的頭部遊走於寫實和抽象形狀之間；它們往往已失去五官與輪廓，轉化為純粹的色彩。這些中間狀態究竟哪裡如此刺激你？
布朗：具象與抽象之間的無人地帶，一直是我想待的地方。處於不同狀態之間，不斷流變、可能改變、充滿動態，便意味著活在持續興奮的時刻。人物常常難以判定性別；他們看起來像孩子，皮膚與神態卻又像歷經久遠歲月的人。畫面看似由巨大、奢華的筆觸建構，卻又幾乎看不出任何筆痕。有些人說某些畫「美得令人想吃」，另一些人卻覺得它們令人排斥、難以直視。要呈現一幅充滿矛盾的畫，我發現必須花時間平衡這些矛盾；目標是盡可能精準地做到這件事。
訪問：你的人物常讓我想到正在腐敗的身體。你的作品又不斷引用文學，例如奧斯卡・王爾德的《道林・格雷的畫像》：道林本人雖然縱慾放蕩，外貌仍毫髮無傷，畫像裡的臉卻一年比一年怪誕醜陋；他與畫像對峙，終於引發災難。你的人物已將災難拋在身後了嗎？
布朗：美國藝術家艾凡・奧爾布萊特，曾為一九四四年改編自王爾德小說的電影，繪製道林・格雷的畫像。和許多英國前拉斐爾派畫家一樣，他對細節的熱情近乎過度焦慮，往往犧牲了一幅畫整體構圖的成效。奧爾布萊特筆下的人物怪誕而醜陋，他的畫法也是如此。那些覆蓋人物及其周圍房間每一公分、扭動般的細密顏料，在我看來，嚴重誤解了怎樣才算畫出好作品。如此醜陋的景象，只可能出自一位因天真與執念，而似乎沒有充分意識到別人觀看他的畫會有多麼困難的藝術家。當然，我並不是要忽略那本小說；它或許是最接近我想描繪之事的文學描述。畢竟，最後那幅被藏起來的畫，據說展示的是道林的內心，而非他的外貌；在我看來，這正是偉大肖像的標誌。我想起法蘭克・奧爾巴赫，以及威廉・德・庫寧的《女人》系列。
構圖、眼睛與創作方法
訪問：雖然你熱愛色彩和繪畫這個行為，你對構圖以及整個再現的構想，也顯然思考得很深入。你的觀念如何形成？又如何付諸實踐？亨利・方丹－拉圖爾的《碗中玫瑰》是怎樣變成《蒙斯天使》的？
布朗：書裡複製畫作的圖版有趣的一點是，人們往往橫著看，而不是豎著看。我常把書攤開，好讓自己反覆看一幅畫；因此，複製圖像原本應有的方向就不那麼重要了。從任何角度，都可以輕易觀察那個圖像。《蒙斯天使》就是這樣來的。我喜歡把玫瑰橫放；這樣一來，碗裡的玫瑰更像花圈。原本承托玫瑰、帶來安定感的桌子也被捨棄，改成近似委拉斯開茲畫裡無限延伸的地面。我覺得玫瑰應該畫得更大，使它們膨脹出某種威脅感。人們認為花卉、孩子與鄉間風景，是繪畫中最容易親近的題材，所以我認為讓整幅畫幾乎全綠會是個好主意。聽說綠色的畫一向最難賣，尤其是那種刻意令人不快的酸綠。細看這幅畫時，花以外的東西便開始浮現。我花了好幾個月畫它，因為我不斷改動、添上顏色或葉子，又把它們去掉。和我所有的畫一樣，我開始時並不清楚最後會長成什麼樣。我希望心裡有一種想讓畫捕捉的感受，但那感受常常也自己跑掉。直到我感覺這幅畫有了完全屬於自己的個性，甚至對我來說有點陌生，我才認定它完成了。
訪問：對達利而言，眼睛極為重要，在《眼睛》中甚至化為某種太空船。太空船與外星世界的場景，也出現在你的作品中；其中的眼睛似乎也在移動。
布朗：我喜歡描繪眼睛，但有時也必須反其道而行，不去描繪它。眼睛遭到戳刺、弄瞎，或染上疾病，於是觀眾便能觀看，卻不會被回望。這是畢卡索一場極其自私、惡劣且厭女的遊戲，與達利的慷慨截然不同；達利喜歡讓人看見自己正在觀看。他最愛的事，莫過於觀看他的情人，同時自己卻不受愛。在我看來，所有孔口其實都差不多，不論它們用來聽、排便、進食、排尿，還是觀看。我們無助地來到這個世界，渾身是體液與排泄物；離開時也大致如此。我賦予眼睛的地位不如達利所賦予的高，儘管眼睛顯然大有用處。我盡可能抓住觀眾的目光，讓他們停留在畫前。我擔心，假如他們在窺視我畫中的各種孔洞時，發現自己也正被監視，一切可能就此泡湯。可憐又膽怯的觀眾。我曾花上數週光陰畫窗戶。我畫過的太空船與漂浮城市，上面有數以萬計的窗戶。成千上萬扇小窗懸在太空，每扇窗裡又有成千上萬雙小眼睛。它們都在看、在搜尋、在觀察外面有什麼；但它們自己從未被看見。我的太空船有眼睛，帶著罪惡感的眼睛：看得見別人，卻不被看見。
訪問：你的畫作以高度精確、非凡的繪畫技巧，以及極其一絲不苟的態度見長。你通常需要很長時間才完成一件作品。能否談談你的工作方法？弗里德里希・尼采認為：「我們的歷史教育導致每一種文化的死亡。」在你的畫中，過去、現在與未來直接碰撞，年代與歷史上的關聯混淆、模糊，最終陷入混沌，讓觀眾再也辨認不出來。你是在告訴觀眾，他們最好拋棄從歷史角度接受作品的方式，並為他們提供一種觀看圖像的新方法嗎？
布朗：文化由它的歷史構成，也會依照過去的經驗作出反應。我認為歷史教育，或更確切地說，多元文化的歷史教育，會挑戰文化此時此刻的狀態；其中就有文化的激盪、摧毀與重建。定義文化有點像描寫雲：它最大的價值，在於持續不斷地變動。尼采並不是後現代主義者。我把自己放進柏拉圖的洞穴，只能透過投在牆上的影子觀看世界。這就是歷史，也是我所擁有的全部；我只能在事情發生後作出判斷。但我能肯定，影子會改變，我也永遠無法完全理解它們代表什麼。我知道歷史由勝利者書寫，按定義總是錯的；這或許正是尼采的意思。如果文化由其歷史界定，而歷史又是一個不可能停止移動的目標，那麼變化與誤解，就是文化最具代表性的產物。我覺得自己越說越像在勸自己別畫畫了，因為繪畫終究缺少動態。或許我希望顏料永遠不乾，畫也永遠不要真正完成。