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跨越藝術與電影的界線
訪問：你怎麼看這些彼此分歧的場域？它們在多大程度上互相啟發？又是什麼使它們分開？
朱利安：回顧當時的英國，藝術與電影之間的老爭論仍未平息：市場重新看重繪畫，把它視為重新升值的商品，而電影界則扼殺了英國藝術電影。當然，這和藝術家實際怎麼想沒有關係；例如，彼得・多伊格曾和賈曼合作電影《想像十月》。正如克里希・艾爾斯在相關展覽圖錄的文章中精采指出，賈曼想使兩者的關係變得更複雜。他始終對異議性的「視野」與語言感興趣；他迫近的死亡與失明，也讓繪畫、行為藝術（OutRage! 與酷兒示威）、電影和文學（《舞蹈的邊緣》）的使用面臨新的問題。他也是一位了不起的書法家。因此，賈曼的實踐中蘊含一種不服從的異議立場，只是遲遲沒有受到賞識。他厭惡只固守單一藝術形式，跨越藝術機構所建立的所有分類。這種態度體現出對邊界進行「酷兒化」的越界行動；到了九〇年代，許多觀念藝術家才開始推崇它。因此，把繪畫和電影二分並沒有幫助。當然，藝術界和電影界的慶祝方式各有不同，電影產業的資金來源也與藝術界不同。但回顧當時策展領域的發展，如《電影效果》以及克莉絲汀・范阿許策劃的《來與去：虛構與現實》），都顯示這些界線在當時逐漸鬆動；藝術家總想突破限制性的模式。例如，史蒂夫・麥昆曾執導長片，憑《飢餓》（2008）獲得金攝影機獎；山姆・泰勒－伍德曾在坎城放映短片；而我則以《德瑞克》（2008）參與日舞與柏林影展。賈曼的作品為這兩個世界搭起橋梁。他是一個典範，在七〇與八〇年代、柴契爾主義當道的時期，具有預見性地讓兩個世界之間的一扇門保持敞開。
多螢幕裝置與媒介轉換
訪問：賈曼使用剪接室地板上留下的素材，創作〈偶然發生〉；在當時的展覽裡，它成為十螢幕 Super 8 電影裝置的一部分。一般而言，偶然在這件作品的創作中佔了多少空間？畢竟，他的電影敘事由嚴密的導演控制與構圖決定。你又是如何形成這件作品的新配置與重新表述的？
朱利安：我最早是在東尼・皮克撰寫的賈曼傳記中讀到〈偶然發生〉。後來詹姆斯・麥凱在我的工作室給我看了它的一個版本：三螢幕作品，曾於 1976 年在 ICA、1977 年在海沃德藝廊展出。我也記得，1982 年我還在聖馬丁藝術學院念書時，賈曼曾在那裡放映這件作品。2008 年，我與裝置技師湯姆・卡倫，以及工作室製作經理凱薩琳・吉布森合作，將它發展為十螢幕版本，並命名為〈偶然發生：重製〉（2008）。在形式上，它仿照賈曼數幅黑色繪畫的沙龍式掛法；原作〈偶然發生〉融入由螢幕構成的圖景中，而那些螢幕呈現的，是我認為賈曼最重要的 Super 8 電影。我們製作了多張電腦繪圖，量好各項尺寸，再以數位方式重新構造空間。構想是映照賈曼八〇年代末在南愛德華茲廣場的理查德・薩蒙藝廊展出黑色繪畫時的沙龍式陳列。螢幕大小依影片的色彩與質地而異，例如風景影片用較大的螢幕，肖像影片用較小的螢幕；各螢幕又以不同角度配置，營造不尋常的環境框架，增添雕塑性的維度。這組裝置試圖創造一種崇高的沉思，同時勾勒一個早已被遺忘的倫敦藝術世界。
訪問：德瑞克・賈曼本人曾以錄像拍攝自己的 Super 8 電影，藉此複製作品。電影純粹主義者一再批評這種在不同媒介間轉換的方法。原則上，以及從作品的觀看經驗來看，你如何看待這個問題？
朱利安：那些電影純粹主義者之中，有些是結構主義電影人；在英國脈絡下，首先隨錄像出現而擁抱拼貼式、多材料創作的，則是較年輕的一代。當時許多隸屬 London Video Arts 的錄像藝術家，以及新浪漫主義電影運動，都接受了這些新舊技術的混合性，並讓它成為作品的新表達方式。對我們而言，使用 Super 8、16 毫米電影或錄像都沒有本質上的差別。《領域》刻意用 Super 8、錄像與 16 毫米膠片等多種格式拍攝，因為媒介之間的美學質地，以及它們產生的不同技術效果，令我們興奮。因此，媒介轉換並未被視為問題，而是能豐富作品的另一種美學選擇。
藝術、生活與批判性的懷舊
訪問：尤其在 Super 8 電影中，賈曼把性質非常不同的電影素材編織在一起，形成多面向的整體。這些素材拼貼也包含大量私人影像。他的生活、政治參與與藝術緊密相連。能否更具體談談賈曼的藝術與生活之間的關係？
朱利安：對我而言，七〇和八〇年代是藝術與生活更緊密交纏的時期，藝術界與電影界彼此相通。例如八〇年代中期的雷・鮑厄里，身上就交錯著表演、夜店文化與電影製作；又如八〇年代初由塞里斯・溫・埃文斯、史蒂夫・奇弗斯、霍莉・沃伯頓等人組成的新浪漫主義電影運動。賈曼利用日常生活與詩性紀錄片的方式，捕捉這些親密的事件，包括首屆「另類世界小姐」等活動；其中帶著一種石牆事件前的同志解放氣息，像是向七〇年代回望。人們可以跨越不同領域，與朋友、同儕共同工作，呈現藝術與生活交織的紋理。因此，我上一段話確實帶著幾分懷舊。我只是指出賈曼的 Super 8 電影如何影響了我，以及藝術家的私人領域與公共領域如何交會。但在製作《德瑞克》並使用蒂妲・絲雲頓撰寫的文字時，我希望喚起一種具有批判性的懷舊，讓過去與現在形成辯證關係。
訪問：哪些視覺藝術家對德瑞克・賈曼特別重要？他推崇哪些電影導演？
朱利安：肯尼斯・安格、帕索里尼、鮑威爾與普雷斯伯格。
賈曼的影響與創作中的交流
訪問：你提到還在聖馬丁藝術學院念書時，第一次遇見德瑞克・賈曼。此後你們之間的故事如何發展？他本人或他的影響，對你的創作有多重要？
朱利安：其實我第一次見到他，是八〇年代初的夜店圈。他當時已經算是名人，也是一位人人都認識的同志偶像，因為他向眼前見到的每個人搭訕！後來，1981 年，應我們的課程負責人安娜・休之邀，他到聖馬丁藝術學院演講。安娜是倫敦電影人合作社的重要實驗電影工作者，我也在合作社看過一些賈曼的 Super 8 作品。當時 ICA 也在「新浪漫主義」電影季放映這些作品。
他的 Super 8 電影帶來了知識論上的斷裂，因為它們將前衛技巧與繪畫性的處理手法結合，又納入酷兒主體性與表演。因此，對我們來說，他是一位能容納不同身分與表達、讓我們得以被召喚進作品的人物。
訪問：賈曼在藝術中，將政治意圖和參與，與追求感官性的美學連在一起，成功橫跨許多藝術家難以兼顧的兩個領域。你認為他更深層的動機是什麼？
朱利安：把藝術與生活結合，也把生活與藝術結合。正如蒂妲・絲雲頓多次提到的，他基本上是為了與朋友們相伴而拍電影。
訪問：在英國，大眾往往首先把德瑞克・賈曼看作電影人。但令許多人感到難以歸類的是，他同時也是畫家，還把在鄧傑內斯的花園布置成某種藝術裝置。他想創造一件涵蓋一切的「總體藝術作品」嗎？還是他更想找到理想的表達媒介，以實現不同的想法？
朱利安：他的整體創作，部分來自各種活動的結合；這些活動匯集在他位於鄧傑內斯的家與花園。就藝術而言，英國大眾或許最熟悉他的也是那裡。
至於他是不是在尋找最理想的表達媒介，我認為沒那麼重要，因為他能隨心所欲地使用任何媒介。他在意的不是結果，而是過程，以及不同藝術形式之間令他興奮的交流。在藝術實踐中，你不會問一個稱職的藝術家「你最喜歡哪一種媒介」！