2026 中文編輯整理｜依既有訪談改寫部分時間指涉；下列問答保留原訪談觀點，並非逐字原文。2026 為本頁整理年份，非原訪談日期；補充資料另標為編輯註。
從雕塑走向聲音
訪問：你來自格拉斯哥，卻在 1989 年離開了那座城市。你為何離開？去了哪裡？
菲利普茲：我離開格拉斯哥，是因為獲錄取到丹地的鄧肯・喬丹斯通藝術與設計學院攻讀美術。
訪問：你當時的目標是什麼？
菲利普茲：在進藝術學校之前，我參加過格拉斯哥的一門作品集課程。那裡很重視基本學科及其技法。進藝術學校之前，我主要做雕塑，也很喜歡，所以後來就專攻雕塑。
訪問：你何時萌生將音樂納入創作的想法？
菲利普茲：進藝術學院時我已經在唱歌了。我一直喜歡唱歌。那時比較像是在無伴奏合唱團裡唱歌。我在格拉斯哥時，跟一位曾與納爾遜・曼德拉一同坐牢的人學過幾首歌。他教了我很多非洲音樂的事，我們最後像街頭藝人一樣到街上唱歌；你知道，就是為了好玩，沒賺多少錢。我小時候也參加過教會唱詩班。所以我一直很愛唱歌。後來在藝術學院專攻雕塑，我開始把歌唱看成一種雕塑經驗：把聲音投向空間時會發生什麼事？身體內部的空間同時又會發生什麼事？歌唱的身體性使我開始把聲音視為一種雕塑形式，這似乎是很自然的發展。我繼續攻讀美術碩士時，才真正開始運用聲音，並以自己的歌聲製作裝置。我想知道聲音能不能界定建築空間，於是就試了一試。
訪問：你在大學時就想把雕塑與音樂結合嗎？
菲利普茲：是的。我一畢業就申請到貝爾法斯特攻讀美術碩士，也獲得錄取。就是從那時起，我開始嘗試聲音。
場所、建築與創作方法
馬特：還記得你第一個個人計畫嗎？
菲利普茲：那不是我獨力策辦的展覽，而是《Hit and Run》聯展的一部分，在貝爾法斯特迪克森夫人公園一棟維多利亞時代的老建築舉行。我選了音樂室，把作品裝在煙囪裡。房間四周簷飾的灰泥裝飾上有小天使，我便用石膏翻鑄了一系列這些天使，放在壁爐裡。接著我錄了一段無伴奏演唱的《晚禱》（Evening Prayer），選自歌劇《韓賽爾與葛麗特》，並讓錄音從煙囪的煙道裡傳出。
訪問：你當時如何挑選建築或空間？有什麼偏好嗎？你是先有構想，再找空間實現，還是從空間出發？能多談談你的工作方法嗎？
菲利普茲：我的靈感來源很多，包括音樂、電影、文學和流行文化，但通常是從空間開始。一個地方的建築、氛圍或歷史會啟發我。
訪問：我注意到你的作品確實與特定空間有關，但似乎也具有某種不依附原址的獨立性。你能將它們移到別處，例如你在雪梨一座停用的工廠實現《國際歌》計畫，後來又將它帶到維也納藝術廳，在《1989》展覽中呈現，情境截然不同；換句話說，你把它從工廠帶進了美術館。對你來說，空間與特定作品在多大程度上可以相互獨立？作品換了空間，性格也會改變嗎？
菲利普茲：我許多受委託創作的作品後來都在別處找到了新家。《留在我身邊》（Stay With Me）原本為馬爾默藝術廳的極簡建築設計，後來在都靈三年展期間，展於一座裝飾繁複的洛可可式教堂。有些作品確實會改變；置於不同地點或氛圍時，甚至可能獲得新的層次。我認為《國際歌》正是如此。在雪梨雙年展所在的鸚鵡島，作品置於已關閉的渦輪機廳，與工人階級運動、工會相關的解放與正義理念，以及早期社會主義理想有更強的關聯。同一件作品到了維也納，尤其置於《1989》展覽的框架下，仍承載這些理念，卻又展於皇宮昔日的馬廄，使貴族權力與統治的種種表徵也進入作品；這些觀念當年和工人階級及社會主義者所信奉的完全對立。因此我想，在維也納的情境下，這首歌甚至可能喚起人們對革命精神的記憶，某種程度上加深了作品濃烈的憂傷。
《國際歌》：政治記憶與個人經驗
訪問：你的《國際歌》曾是維也納藝術廳展覽《1989：歷史的終結還是未來的開端？》的重要作品。那個展覽討論理想與夢想的破滅，以及前共產主義國家的嚴酷現實，也關注兩極世界和鐵幕的終結；它聚焦於某些重要政治觀察者稱作「神奇之年」的那一年，充滿強烈情緒、不可思議的希望，也充滿失望。在我看來，《國際歌》或許是對工業時代終結，以及人們對進步與正義的希望最有力的紀念。你如何想到這個精彩的構想？你個人又如何體驗自己的作品？什麼時候一件作品對你而言才算發揮了作用？
菲利普茲：首先，一件作品對我必須有個人意義，《國際歌》就非常私人。這是我很久以前就知道的一首歌。二十出頭、還沒進藝術學院時，我曾參與政治活動，也常和一群人一起唱這首歌。我很喜歡，那是一段不可思議的經歷。當時團結與相聚的力量激勵著我們，我們也懷抱相近的理想。所以每次播放這首歌，我仍覺得很動人，對我個人尤其如此；我也覺得它相當悲傷。這件作品之所以有說服力，是因為它首先說服了我自己、打動了我。不過我唱的時候，並不是刻意帶著許多哀傷。因此對我來說，它並不意味著某件事的終結，也象徵著開始；在某種程度上，它也呼應了展覽的標題。可是沒錯，當你只聽到一個人的聲音唱《國際歌》，它的確也顯得悲傷。這對我來說沒有問題。
訪問：是的。我想到這件作品，覺得它帶著深切的同情回望過去，卻也展望未來；它的力量來自人們相信另一個、更好的世界可能存在。不過，當初雪梨雙年展《國際歌》的展出空間：你是怎麼找到那座令人印象深刻的工廠建築的？
菲利普茲：我在 2007 年第一次到雪梨勘查場地時，卡洛琳・克里斯托夫—巴卡吉耶夫帶我去了鸚鵡島的渦輪機廳，那是個不可思議的空間。所有重型設備都還在，卻靜得有些詭異，彷彿工人只是下班回家。我讀到鸚鵡島在十九世紀曾是囚犯島，後來成為造船廠，在第二次世界大戰期間為澳洲海軍建造巡洋艦與戰艦。它一直作為造船廠及船塢使用，直到 1991 年關閉；隨後工人努力保住飯碗，爆發激烈勞資爭議。我認為它的歷史與氛圍結合起來，使它成為《國際歌》最合適的場址。於是我提議了這件作品。
聲音如何改變空間
訪問：除了你自己喜歡唱這首歌之外，你也很清楚它強烈的政治象徵性。音樂通常很抽象，但它總與詩、文學、文字有所關聯。你怎麼看自己作品中的敘事面向？
菲利普茲：我想，體驗我的作品是一種切身的、身體性的經驗。我有興趣改變人們在特定空間裡感知自己的方式。我希望作品增強他們對自身的感覺，同時透過重新界定空間、以新的方式引人注意空間，讓他們更察覺周遭環境。我認為作品既能雕塑，也能界定人們對建築的體驗。有些作品可以說界定了建築，但若將作品移往別的空間，它也許又會創造出自己的空間。譬如，《低地》設於格拉斯哥橋下時，界定了橋樑的物理結構；而在泰特不列顛美術館展出的《低地》，三段錄音交會，在空間裡創造出另一個空間。我認為敘事層面增添了另一層意義；如果你想探尋，它就在那裡。那些橋樑道出了許多格拉斯哥的歷史：石頭、鋼鐵。橋下空間又像城市的腹部，映照出它陰暗的一面。克萊德河對格拉斯哥的性格與歷史同樣重要，承載著許多故事。我覺得將作品設在那裡，便能與這些歷史產生聯繫。
訪問：有些民歌很有趣，既是一種溝通方式，也是一種娛樂。你對音樂史及音樂文化傳統有多大興趣？
菲利普茲：我感興趣的是歌曲如何隨時間變化、發展。譬如，泰特不列顛美術館的《低地》和卡內基國際展的《同一首歌》（One and the Same）都運用了同一首歌的不同版本，讓歌曲重疊、匯聚，在空間裡產生新的意義。
倒影、歌聲與身體
訪問：2007 年，你的一件作品《失去的倒影》（The Lost Reflection）在「明斯特雕塑計畫」展出，設於明斯特的一座橋下。觀眾能聽到你演唱雅克・奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》。樂譜取材自德國浪漫主義作家 E. T. A. 霍夫曼的《失去的倒影的故事》，故事發生在威尼斯。你沒有改變空間本身，歌聲卻徹底改變了人們對明斯特那個空間的體驗。你如何把明斯特阿湖的托爾明橋與這首詠嘆調結合？你個人的記憶或經驗有參與其中嗎？
菲利普茲：我第一次看到這座橋時，覺得很有趣：你自己的活動彷彿從水的另一端映照回來。橋另一頭的人從對面的平台望著你，讓人有種照鏡子的奇異感覺。橋本身也一樣；它的建築結構似乎一分為二，彼此映照。這些都促使我選擇「分身」大師霍夫曼。橋的底部也似乎很適合一件受霍夫曼啟發的作品。我和《船歌》有個人的連結：我在學校學過，非常喜歡，但除了知道它是兩個人隔水相互呼喚的二重唱之外，對它並不了解。我覺得它很美。
訪問：你有訓練自己的聲音嗎？使用自己的聲音對你有多重要？
菲利普茲：沒有，我的聲音沒有受過訓練，我想你一聽就很清楚。我不會在後製時把聲音修得乾淨，也不會像面對觀眾表演那樣去演唱。更像是唱給自己聽。我用過其他媒材，但我認為自己的聲音是最主要的工具。
編輯補充｜2010 年之後的創作發展
編輯註（2026 整理）：本篇問答著重於聲音創作的形成、場所與記憶；文中未談及某項獎項或後續作品，不能據此推定原訪談日期。Susan Philipsz 於 2010 年獲得透納獎；2012 年為卡塞爾文件展創作《Study for Strings》。2025 年的委託計畫包括盧森堡 MUDAM Aquatunnel 的《The Lower World》，以及柏林 Hamburger Bahnhof 的《East by West》。以上為編輯補充的發展脈絡，並非藝術家在原訪談中的回答。