藝術與金錢的歷史脈絡
訪者：這次邀請到 Valentina Castellani。她是 NYU Steinhardt 的兼任教授，也是全新著作《Trading Beauty: Art Market Histories from the Altar to the Gallery》的作者。這本書目前已可透過 Gagosian Shop 購買，網址是 gagosianshop.com。
在書中，Valentina 帶領讀者穿越藝術市場的歷史，從中世紀一路談到今天，探索藝術與金錢之間的關係，並檢視藝術家、藝術商、收藏家、機構與贊助人如何隨著時代共同形塑藝術市場。我們會在這次對談中深入聊到書中的幾個核心主題。
訪者：Valentina，非常感謝你來。
Valentina Castellani：謝謝你邀請我。很高興能來到這裡。
訪者：當然。也再次恭喜你出版新書。這真的是一本很好讀、很值得推薦的書。我想一個很好的切入點，就是先談談書中其中一個貫穿全書的核心命題：你認為藝術與金錢其實從來沒有真正分離過，甚至早在中世紀就是如此。你可以和我們談談，在早期藝術史中，藝術與金錢是如何彼此交織的？以及為什麼你認為這層關係有時反而會被忽略？
我的書是從一個基本觀察出發：藝術從來不是在真空中被生產出來的。藝術始終是在某種市場模式之中產生，而這些市場模式會隨著時間演變、改變，也會受到不同的經濟、宗教、社會與政治條件所塑造。也正因如此，一件藝術作品在其誕生當下被評價的標準，和我們今天使用的標準其實並不相同。另一個結果就是：藝術家本身的社會地位也完全不同。
所以我的敘事實際上從中世紀開始，也就是西羅馬帝國在西元五世紀崩潰之後。那是一場災難性的衝擊，因為羅馬帝國原本維持著秩序、非常發達的行政體系、道路系統，使人和貨物可以移動，也有一套貨幣制度。當時社會對藝術有需求，也有很多藝術家在工作。可是當羅馬帝國瓦解之後，社會陷入混亂，這個空缺逐漸由教會填補。
如果你曾經好奇，為什麼西方傳統裡，尤其在中世紀一直到早期文藝復興時期，絕大多數藝術作品的主題都是宗教性的，那是因為教會是藝術作品最主要的委託者。對教會來說，藝術有兩個主要功能。第一，是建造信徒群體可以聚集的空間，也就是歐洲各地興建的教堂與修道院。第二，是向不識字的民眾傳遞福音與上帝的教導。這一點非常有意思。當我們今天看到教堂裡大量的雕塑系統與浮雕時，要記得當時很多人根本不會閱讀，所以視覺形象幾乎是唯一能夠傳遞訊息的方式。
到了十一世紀，城市生活開始恢復，也出現了有能力委託藝術作品的新興市民階級。教會不再是唯一的委託者，私人贊助開始出現。而「贊助」這個概念最核心的一點在於：一件藝術作品要存在，必須先有一位贊助人要求藝術家去製作它。這和我們今天對藝術家的想像非常不同。我們今天會想像藝術家是一位創作者，在工作室裡等待靈感出現，完成作品之後再去尋找買家；但在當時，作品是因為有人先提出委託才被製作。
例如，如果你看過大都會藝術博物館那場非常精彩的 Raphael 展覽，Raphael 在他自己的時代就已經被認為是最有才華的藝術家之一，而且收入也很高；可是你在展覽裡看到的那些傑出作品，全部都是因為委託而產生。那些作品之所以存在，是因為有人要求 Raphael 去畫。
在這種贊助制度下，藝術家被視為工匠，因為他們是用雙手工作。他們當然是高度熟練的工匠，但社會地位並不會被視為和數學家或哲學家相同。藝術家必須在贊助人的大量限制與要求下製作作品。
我們現在仍然保留了一些當年的契約。最初可能只是口頭約定，但後來留下來的書面契約會明確寫著，例如：「我要你在左邊畫聖母，右邊畫三位聖人。」很多時候，贊助人本人甚至會以祈禱者的姿態出現在畫面裡。有些契約連顏料種類都會規定，尤其會指定使用非常昂貴、也非常漂亮的群青藍。這種顏色的原料來自阿富汗山區，必須將青金石磨碎製成，價格非常高。因此，在作品中大量使用這種藍色，也是在展示委託者的財力與慷慨。
所以當時的藝術家，是在贊助人所建立的非常嚴格規則與要求中工作。真正主導藝術作品生產的人，其實是贊助人。這當然不代表那些作品不是傑作；但我認為，當我們今天看這些作品時，不應只用我們自己的「天才」或「傑作」概念去理解它們，因為它們當時被生產、被觀看與被理解的方式，和今天其實非常不同。
Durand Ruel 與現代畫廊模式
訪者：真的很有意思，也讓我們看到很久以前藝術家是如何被理解，以及他們與委託作品的贊助人之間是什麼樣的關係。那如果我們稍微快轉到十九世紀，你書中一位非常重要的人物是 Paul Durand-Ruel。他是一位幾乎全面押注印象派的藝術商，也是印象派最重要的支持者之一。你甚至主張，他在很多方面其實開創了我們今天仍然可以看到的畫廊代理模式。你可以談談他的故事嗎？以及他當時代理藝術家的方式，究竟有什麼如此革命性的地方？
Valentina Castellani:這是一個非常有意思的故事，而 Paul Durand-Ruel 的活動，被認為是藝術市場史上一個非常關鍵的轉折。他的父親本來就是上一代的藝術商。Durand-Ruel 真正做出改變，是在 1871 年於倫敦遇見 Claude Monet。當時 Monet 為了躲避普法戰爭而待在倫敦，而 Durand-Ruel 幾乎立刻就看見了這套新藝術語言的潛力。
你知道，印象派正在拒絕所有傳統學院派規則。他們到鄉間，在戶外直接作畫，不先做準備素描；他們真正想在畫布上捕捉的是瞬間的感覺、光線與色彩稍縱即逝的變化。這是一類主題。另一類主題，則是他們周遭正在發生的生活：一個正在快速改變的巴黎，一個資產階級正在崛起的巴黎。因此，他們畫歌劇院、芭蕾舞、以及中產階級的休閒活動。在構圖上，他們也擁有高度自由，不再遵循清楚的背景與前景結構。當時這種風格並不被接受。
Durand-Ruel 卻押注在這上面。他有一種直覺，認為自己可以把這套藝術語言推廣出去，因此開始實踐很多今天畫廊仍然會採取的做法。首先，是建立某種程度的獨占性，或者至少大量持有自己所代理藝術家的作品。他開始成批購買合作藝術家的作品。
接著，他開始舉辦展覽。這在當時並不是很常見的事情，尤其是為仍然在世的藝術家舉辦個展。因此，他在自己的畫廊為這些藝術家舉辦單人展覽。
他也開始出版書籍，因為他理解到：如果希望藝術家被大眾、評論家理解，最終在市場上取得成功，就必須先向人們解釋他們到底在做什麼。他甚至會定期提供藝術家生活津貼。今天這種做法已經不太常見了，但後來 Leo Castelli 仍然會這麼做。
而他策略的另一個重要支柱，就是市場的國際擴張。1886 年，在收到美國藝術商協會邀請之後，他在紐約舉辦了一場展覽。這場展覽被視為一個里程碑，是印象派無論在評論界或市場上被接受的重要轉折點。那之後，他又舉辦了第二場展覽，甚至在當地設立據點。
他真正理解到，即使當時巴黎是藝術世界的中心，市場也不能只停留在單一城市，而必須國際化。因此，Durand-Ruel 與印象派所代表的變化，是一套革命性的藝術語言，和一套全新的市場制度同時出現：市場從過去以美術學院作為成功標準、由中央機構決定藝術價值的體系，逐漸轉向一個以藝術商為核心角色的市場模式。
Castelli 與 Sonnabend 的藝術家支持
訪者：你書裡還特別談到另一組藝術商，也就是 Leo Castelli 與 Ileana Sonnabend 這對夫妻。我想很多人甚至會認為，他們代表了現代藝術經營的黃金標準，可能是藝術市場史上最重要的一批藝術商。你為什麼認為他們如此傑出？而兩人之間又是什麼樣的互動，讓這段合作關係特別有效？
Valentina Castellani:是的。不過我不知道自己是不是會真的把他們稱作「最重要的藝術商」，但我覺得在紐約，他們確實經常被如此看待。也正因為我長期在這裡生活、工作——你也知道，我曾經在 Gagosian 擔任總監十一年——所以我覺得有必要談他們。
首先，他們當然不是畫廊模式的發明者。這套模式早已存在，剛才提到的 Paul Durand-Ruel 就已經透過代理印象派藝術家，建立了其中很多核心做法。Castelli 與 Sonnabend 真正不同的地方，是他們以前所未有的程度投入藝術家，把藝術家真正放到整個模式的中心。
另外很有意思的是，兩個人本身都是非常迷人的人物。Castelli 出生在義大利 Trieste，曾經在米蘭讀法律，但他對法律並沒有熱情；他喜歡藝術，也喜歡文學。後來他進入保險公司工作，公司把他派到羅馬尼亞 Bucharest，在那裡他遇見了 Ileana。Ileana 是當地最富有家庭之一的女兒。兩人相愛、結婚，之後搬到巴黎。
在巴黎，Castelli 曾經和 René Drouin 開過一間維持時間不長的畫廊，主要販售 Art Deco 與超現實主義作品。後來歐洲爆發戰爭，而且兩人都是猶太人，因此他們經歷了一段非常冒險的旅程，離開歐洲前往紐約。
到了紐約之後，他們很快進入當地藝術圈。戰後初期，最具主導地位的藝術運動是抽象表現主義，因此他們也和這些藝術家成為朋友。例如 1951 年，Castelli 就曾經出資支持 Ninth Street Show，那是早期抽象表現主義非常重要的一場展覽。
但當他們決定開自己的畫廊時，他們並沒有只跟著已經被接受的抽象表現主義，而是選擇投入下一個正在出現的新世代。我一直很著迷這些非凡人物身上的一種直覺：你必須押注「新的東西」，你必須願意替正在做不同事情的藝術家創造價值。當抽象表現主義逐漸被市場接受時，他們卻決定押注 Jasper Johns 與 Rauschenberg。
Castelli 先以群展開啟畫廊，接著在 1958 年為當時大約 28 歲的 Jasper Johns 舉辦展覽。那場展覽就像隕石撞進藝術世界一樣，幾乎立刻獲得巨大成功。
Castelli 對藝術家的支持幾乎是全方位的。有一個故事說，當時的畫廊總監 Ivan Karp 向他抱怨，Chamberlain 已經很久沒有賣出作品，所以也許應該降低他的生活津貼。Leo Castelli 回答：「不行。如果我們這樣做，他要怎麼生活？」從這個故事就可以看出，他對藝術家非常投入。
畫廊另一個重要功能，是和博物館以及博物館館長建立關係，而 Leo Castelli 非常擅長這件事。最初 Ileana 與 Leo 是一起工作的。後來兩人離婚，而我覺得這反而讓他們的關係變得更有意思。Ileana 再婚 Michael Sonnabend 之後，在巴黎開了畫廊。
於是，Castelli 在紐約推廣他們代理的藝術家，而 Ileana 則開始把這些藝術家介紹到歐洲。對當時歐洲觀眾來說，這些作品幾乎完全是新事物。她為 Jasper Johns 舉辦展覽，也展出 Rauschenberg 的 Combines，並在 1964 年展出 Warhol 的 Death and Disaster 系列。
她把新一代美國藝術家帶到歐洲觀眾面前，也和重要收藏家建立關係，例如 Cologne 的 Peter Ludwig——他後來把自己的收藏發展成博物館——以及義大利的 Count Panza di Biumo。
這些努力最具象徵性的成果，是 1964 年威尼斯雙年展的繪畫金獅獎頒給了 Rauschenberg。那是第一次由非歐洲藝術家獲得這個獎項。這真正標誌了一個轉折：美國第一次被正式承認，正在生產最前衛、最具領導性的藝術語言。
商業畫廊與博物館級展覽
訪者：真的非常驚人。他們合作過的藝術家層級實在太高了，而且正如你所說，他們似乎總有一種能力，在一個新運動或最前沿的藝術家還沒有真正成為主流之前，就先看見他們。你自己也曾在 Gagosian 擔任總監超過十年，而在書中你談到自己曾經籌辦 Picasso、Manzoni 等藝術家的大型展覽。這些展覽在過去幾乎只會出現在博物館裡。為什麼我們現在越來越常看到商業畫廊跨入這個領域，舉辦甚至策劃博物館等級的展覽？你認為這透露了今天商業畫廊與博物館之間正在發生什麼樣的關係變化？
Valentina Castellani:這是整本書裡唯一一章，我真正談到自己在畫廊工作的經驗。它主要建立在我親身經歷的一個現象上，也就是商業畫廊開始興起大型歷史性 blockbuster 展覽。當然，最終仍然有開拓新市場的目的；但我認為，它也反映了我在章節標題裡所說的：博物館與畫廊之間的邊界確實已經變得模糊。今天的系統非常有彈性，各種角色之間的互動也比過去更加流動。
我在書裡特別分析了兩場展覽。當然，這種現象也反映一個很現實的條件：某些大型畫廊擁有足夠的資源、關係與能力，可以組織這種成本極高的大型展覽。
其中一個案例，是《Picasso: Mosqueteros》。這是 Gagosian 一系列 Picasso 大型展覽中的第一場之一，約在 2008 年前後舉辦，地點在 Chelsea。它聚焦 Picasso 晚年的創作。當時，Picasso 晚期作品無論在評論史或市場上，都還沒有被真正充分評價。上一次真正把焦點放在他晚年創作上的大型展覽，是 1984 年在 Guggenheim，之後幾乎沒有類似展覽。所以我們覺得，這是一個非常值得重新探索與呈現的領域，而從市場角度來看，也有很大潛力。
後來我認為那場展覽的影響非常明顯，無論在評論認可或市場認可上都是如此。Picasso 晚年所畫的 Musketeers 系列，也就是他生命最後十年創作的這些「火槍手」繪畫，今天已經成為收藏家非常積極追求的作品。
我第一個記得的是，整場展覽的籌備其實是一段非常愉快、很有意思的冒險。我邀請 Picasso 的傳記作者 John Richardson 擔任策展人——其實這是 Larry 的想法。我請 Annabelle Selldorf 設計展覽空間，她後來也成為我非常親近的朋友。我們向 Picasso 家族借展，尤其是 Bernard Picasso 的收藏，也向博物館借作品。
我們決定在 Chelsea 辦這場展覽。Chelsea 到現在當然仍然很重要，但在 2008 年前後，它更強烈地代表了「你去看藝術家最新作品的地方」。我認為，把一位歷史藝術家放進一個極度當代的展示環境，這種衝突正是展覽成功的一部分。觀眾突然可以看到 Picasso 的作品到今天仍然多麼新鮮、多麼革命性。
在我看來，Picasso 晚期創作其實也是對「繪畫力量」的一次宣言。到了 1970 年代，觀念藝術正在崛起，極簡主義已經確立，Pop Art 也已經出現；可是這位住在法國的老人，仍然相信由畫家親手完成的顏料與繪畫本身具有力量。
因此，那場展覽在一般觀眾中非常成功，在藝術家之間尤其受到重視。我記得 Richard Serra 好像去了兩、三次。所以那真的是一場具有標誌性的展覽。
從藝術市場史的角度來看，它也證明今天不同角色比過去更可以互換。這並不是說博物館不重要——博物館當然極度重要——而是藝術家被「驗證」、被建立價值，本來就是一個複雜過程，由不同角色共同參與。
我在書裡分析的另一場展覽，是 Piero Manzoni 的回顧展。直到今天，那仍然是 Manzoni 在美國唯一的一場完整回顧展。所以當時能夠做這件事，我真的很驕傲，因為那是我提出的想法，而 Larry 願意讓我去做。
Manzoni 在美國從來沒有真正辦過回顧展。他是一位先驅。你知道，他預示了很多後來的觀念藝術實踐。例如《Merda d'artista》（藝術家之糞），我認為影響了之後非常多藝術家，直到今天仍然如此。
這件作品中，每罐據稱裝有三十克他的糞便，而售價按照同重量黃金的價格計算。光是這個概念，就可以引發無數聯想。展覽裡還有另一件作品《Socle du Monde》（世界之基座），是一個上下顛倒的基座，彷彿整個世界本身都成為藝術作品。
Manzoni 只活到 29 歲，所以他的直覺真的非常驚人。那場展覽在 2009 年 1 月開幕，也正是紐約金融危機最黑暗的時刻。我不知道你還記不記得那段時間，整座城市的氛圍真的非常低迷。
但我覺得那場展覽反而是一個讓人精神振奮的時刻。Manzoni 在二戰後的義大利工作。當時的義大利剛經歷毀滅性的戰爭與內部衝突，可是同時又在每一個領域爆發巨大的創造力。Manzoni 真正相信藝術的力量，相信藝術能讓我們的生活變得更好。
所以我一直覺得，那是我在 Gagosian 工作期間非常精彩的一個時刻。當然，他們現在還是在做非常棒的展覽。順帶一提，他們已經不需要我了。
藝術家自主與市場新模式
訪者：你的書最後回到今天藝術世界正在發生的幾個重大轉變，尤其是藝術家與藝術商之間關係的變化。包括藝術家開始更主動掌握自己的職涯、社群媒體興起、以及新的代理形式。你認為今天這段關係裡最重要的變化有哪些？而你又如何看待藝術家未來重新塑造藝術市場的方式？
Valentina Castellani:我覺得今天確實同時有非常多事情正在發生。先談藝術家與畫廊的角色。我仍然認為，畫廊在這套系統裡非常關鍵。用經濟學家的語言來說，畫廊同時參與「價值創造」以及「信念協調」。
我之所以用這些詞，是因為最近有兩位真正的經濟學家邀請我一起寫論文，一位來自 MIT，另一位來自 Federal Reserve Bank of Minneapolis。當然，數學模型會由他們來處理，因為我完全不懂那些；但用這種經濟學視角重新看我們的藝術系統，嘗試抽出其中真正重要的元素，是非常有意思的事情。
所以畫廊仍然非常重要，但藝術家確實越來越獨立。如果回頭看藝術家社會地位的歷史軌跡，我們是從「藝術家是工匠、由贊助人告訴他該做什麼」一路走到今天，藝術家真正按照自己的靈感創作。
這並不代表贊助制度已經消失。事實上，我在書中分析的一個現象，就是某些地方正在重新出現「國家贊助」。例如 Qatar、Saudi Arabia，藝術被用作一種建立聲望與國際能見度的工具。如果你仔細想，這其實和文藝復興宮廷沒有那麼不同，例如 Medici 家族就是如此。
我還記得 Richard Serra 曾經說過，他在 Qatar 的 Doha 做過兩件非常漂亮的裝置，而他說自己在 Doha 找到了「他的 Medici」。所以贊助模式其實仍然存在，只是今天換成了不同形式。
回到藝術家本身，今天藝術家擁有大得多的自由。真正成功的藝術家裡，現在其實很少有人只和一間畫廊合作；大多數藝術家通常同時和不只一間畫廊合作。
此外，藝術家經紀公司（artist agencies）也在崛起。你之前訪問過 Andrea Crane，所以你知道那是什麼。它們有點像 Hollywood 的經紀公司模式，採取一種更整體性的方式看待藝術家的完整職涯，並試圖在每一個面向協助他們，其中也包括藝術家與畫廊之間的關係。
另外還有一個非常大的變化正在到來。我想直接念這個數字：預估到 2045 年，Baby Boomer 世代將會把 84.4 兆美元的資產傳給下一代。因此，我們一定會迎來一次巨大的世代轉移。這當然會影響品味，也會改變人們接觸與理解藝術的方式。
所以現在正在發生的是一場世代轉變，而這也必然會影響人們喜歡什麼、收藏什麼。我覺得這其實非常正常：每一代都會被不同藝術家吸引，因為不同藝術家反映的是那一代人如何看待世界，也會觸動不同世代的情感與知性經驗。
而社群媒體的興起，也讓現在的變化特別值得注意。疫情期間這一點尤其明顯。我並不認為社群媒體可以取代畫廊提供的那種專業驗證，但社群平台確實成為意見交換的場域，也讓我們可以直接看到某些藝術家如何快速累積關注，尤其是在年輕世代之中。
所以我認為，我們正走向一個非常有彈性、非常流動的系統。我的書最後一個段落其實就叫〈What Model Now?〉——現在究竟是什麼模式？我的答案是：會是一個混合模式。畫廊仍然會存在，當然也會有藝術家經紀公司；有些藝術家會決定完全自己經營職涯。而數位化與社群媒體，則成為一套極度全球化、可以延伸這些不同模式的輔助系統。
訪者：Valentina，再次非常感謝你來到節目，也謝謝你帶我們預覽你的新書《Trading Beauty: Art Market Histories from the Altar to the Gallery》。這本書現在已經可以在 Gagosian Shop 的網站購買，網址是 gagosianshop.com。書裡真的有非常多精彩而有意思的議題，非常感謝你願意花時間和我們聊這些內容。
Valentina Castellani:非常謝謝你的邀請。再見。