身體、疾病與觀看
在倫敦一家名叫「窄船」的老酒館旁，我穿過一扇橘色小門，沿後樓梯走上三樓。到了珍妮・薩維爾的工作室，她對疾病和屍體毫不退縮的關注立刻顯露出來。「我有很多醫學書，」她神情熱切地說，拿出《胎兒病理學》以及茱莉亞・克莉絲蒂娃的《恐怖的權力：論卑賤》給我看。薩維爾說，克莉絲蒂娃「把屍體視為卑賤的終極形式，認為它超出藝術所能容納的範圍」。薩維爾卻告訴我：「我是亨特博物館一個病理學研究小組的成員。我常去那裡，還會下到庫房，因為我對異常變形的出生感興趣，也正在畫由各種殘缺部分組成的混種形體。人為污染使如今出現更多畸形胚胎。我也對整形手術感興趣：把部位拆開、重組；有些人擁有被視為理想的身體部位，另一些人卻沒有。我母親說，我一直對意外中受傷、身體被割裂的人抱有一種病態的迷戀。」
薩維爾自己「大約十二歲」時，祖父「突然心臟病發作。家裡每個人都垮了、感到難受。接下來三、四天，四周瀰漫著悲傷。我很驚訝感情竟能如此強烈，因為我家人平常並不太表露情緒。我被這件事吸引，也對他在浴室倒下、死去的方式感到著迷。但我被指責太自私。」從那時起，她對此的根本態度沒有改變。「如果我探望住院的人，看見他身上的疤痕，我就是會盯著看。藥物、基因工程和面霜似乎都徒勞無功。我們到底在擔心什麼？反正終有一天都會死。」
薩維爾又遞給我一本書，名叫《死亡現場》，裡面是偵探在停屍間拍攝的屍體照片。這一次，我想起法蘭西斯・培根；他曾邀我去看他工作室裡類似的書。我提起此事，薩維爾說：「培根對我們這一代影響極大。」比起盧西安・佛洛伊德，她更喜歡培根的作品：「我不喜歡佛洛伊德那些舞臺化的布置；但在培根的畫裡，平面的背景和人物狂暴的能量似乎配合得很好。」
攝影、電影與繪畫的時間
她帶我看一幅尚在創作中的畫，說：「我畫畫時很固執，這幅新作簡直快把我逼瘋了！」畫面寬逾十八英尺，氣勢像電影銀幕，呈現三個女性形象。「上面那個是我，」她解釋，「但我們彼此重疊，每個人身上都有另外兩人的部分。我正試著讓畫面放鬆，避免它看起來太學院派。我想讓身體交融。我最近還把家人的頭部組合在一起，因為我們長得頗像，並摻入了一些病變的肉身。」我說這幅畫令我想到電影銀幕，她便說自己「是個超級影迷，也認識電影工作者——我和一位紀錄片導演是好朋友」。她在格拉斯哥讀藝術學校時，「花一英鎊就能在格拉斯哥電影戲院看電影！現在我去倫敦電影節，也會在半夜看許多好電影。我可以工作到凌晨四點，所以我是夜貓子。」
雖然薩維爾知道別人常以為她對著真人作畫，她解釋：「我一直使用攝影。就題材而言，它對我的影響遠比繪畫大。」她也曾「用電腦處理我的照片——我覺得在電腦上移動色彩，很像繪畫。我著迷於繪畫中的時間感和層次；它可以有雕塑般的性質。電影有聲音和速度；繪畫則有顏料的身體、我的身體，以及時間感。」她不喜歡讓模特兒到工作室擺姿勢：「我喜歡獨自工作，喜歡那份孤寂。我會一口氣工作八小時，所以模特兒會讓我分心。我喜歡聽廣播裡的足球賽。」
藝術教育、女性主義與自我再現
她童年頻繁搬家：「我讀過十四所學校。我的臥室對我變得非常重要；我總是在裡頭做東西。今天，我的工作室就是那一切的延伸。」薩維爾於 1988 年進入格拉斯哥藝術學院，因而與倫敦年輕藝術家那波「冰凍」展潮流及其作品隔著一段距離。她回憶：「格拉斯哥圖書館關於國際當代藝術的書很少。」當「英國藝術展」在當地開幕時，「我們的繪畫老師似乎大多不以為然」。她自然不同意，並在那裡第一次看到莫娜・哈透姆、蓋瑞・休姆與瑞秋・懷特里德的作品；這三位藝術家最令她興奮。但她說，格拉斯哥「繪畫系只有一位女教師，性別和再現之類的議題很少被討論。如果他們認為你太傲慢、太有自信，就會以你是女人這一點來貶低你」。當時大家談的都是男性藝術家：喬治・巴塞利茲、安塞姆・基弗，以及「繪畫新精神」的新表現主義英雄。她與同學以為「我們要到三十多歲末、四十出頭才能有所成就。當時的觀念是，你得耐心等候策展人或畫商發現你，把你放進展覽」。
藝術學校頭兩年令她十分挫折，於是薩維爾在 1990 年拿獎學金到辛辛那提大學。「它完全改變了我的創作，」她說。「我第一次在文學和哲學理論課上接觸女性主義。我看了一場大型波爾克展，也看見許多使用不同材料創作的替代方式。在美國，我以不同眼光看待當代藝術家正在做的事，並擁抱女性主義——事後回想，幾乎像在傳教。我做了裡頭放著束身衣的箱子，並認定從歷史上看，繪畫太像男性的領地。」直到回到格拉斯哥，她才開始創作那些建立其聲譽的大幅女性裸體繪畫。
「我意識到女人常被當作模特兒，而非畫家之後，最後決定同時以自己作為畫家和模特兒。我渴望繪畫，卻必須讓它與我一直思考的事情結合。重新拿起畫筆和畫布，像突然發現自己在身體上被某種特定類型的人吸引。」她 1992 年在格拉斯哥的畢業展展出了《烙印》和《支撐》等畫作；對一位年僅二十二歲的藝術家而言，成就非凡。「我賣出了一些畫，《泰晤士報》週六雜誌刊登了一篇訪問，封面還印了彩色作品圖。查爾斯・薩奇可能注意到那個，後來他又在倫敦庫林畫廊的一場展覽看到我的作品。我自己沒看到那場展覽——我付不起從格拉斯哥到倫敦的旅費。」
收藏、展覽與藝術家的成長
於是，薩奇以一種幾乎包辦一切的方式成為她的贊助人。「查爾斯把我先前賣給格拉斯哥藏家的畫買回來，」薩維爾回憶，「然後說：『我給你一筆預付款。』實際上，他從 1992 年 8 月到 1994 年 1 月替我買下了作畫的時間。我前所未有地拚命工作，畫了七幅大畫。當時我沒有完全意識到這一切的意義，這樣反而好。」作品 1994 年在薩奇畫廊展出，引起廣泛關注。「查爾斯非常關鍵；我那麼年輕時，他給了我近乎機構級的空間。他很鼓勵我。我從不是『冰凍』那群人的一員，但他們許多人的作品似乎與我的關注重疊。我特別感興趣的是莎拉・盧卡斯對女性特質的看法、達米恩・赫斯特對死亡的興趣，以及馬克・奎恩對自我的探索。」
1997 年薩維爾參加皇家藝術研究院爭議極大的「感官」展時，她的畫作已被安置在顯眼位置。她記得「走向入口，四周都是舉牌抗議的人。我心想：太驚人了，上個世紀末有爭議的展覽想必就是這樣吧。我想將來人們也許會把『感官』看作某些年輕藝術家進入建制、成為一線名家的時刻。但你能看到作品中的能量和創作動力，查爾斯身上也是如此。我們念藝術學校時根本沒有『感官』這樣的展覽。就藝術界而言，它並非特別激進，因為其中許多作品先前都展過；但對英國卻很重要。皇家藝術研究院夏季展體現了英國藝術所有糟糕的一面——就像家人希望你畫些漂亮的花和貓。可是情況正在變，現在藝術版圖裡有女性，而且像瑞秋・懷特里德這樣的人已是重要人物。我認為她的《鬼屋》令人屏息，是我看過最美的作品之一。」
繪畫的韌性與藝術的未來
薩維爾承認：「我不知道倫敦能否繼續像現在這樣時髦、站在前沿。但這裡已有畫廊基礎，也有創作與觀看藝術的活力。前景看來樂觀。你會想，其他富有的人是否也會像查爾斯那樣熱心。藝術界往往圍繞收藏家運轉，因為我們的機構收藏英國藝術家時較為謹慎。所以，在這十年的藝術創作之後，泰特班克賽德館的成立正合時宜：它會反映這裡正在發生的事。我很高興影像藝術與拾得物如今和繪畫處於同等地位。但繪畫極有韌性；攝影在門口敲了一百多年，人們仍想以某種方式留下痕跡。最近我自己用相機工作，反而對繪畫更有信心。你會明白，有些事情攝影和電腦就是辦不到。」